2 de maio de 2013

GOYA

-OLEIRO VALENCIANO ou o cacharreiro



CATALOGACIÓN
Trátase dun dos cartóns, en óleo sobre lenzo, realizado por Goya como base para un tapiz da Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, fundada por Carlos III.
Formaba parte dunha serie destinada a decorar o dormitorio, cámara e alcoba, dos Príncipes de Asturias no Palacio Real do Pardo. A perspectiva de abaixo arriba e o formato indican que a peza estaba destinada a unha sobreventana.
Os Austrias, como bos flamengos, introducían o costume da decoración con tapices e os Borbóns mantiveron este costume.
Tras da súa formación inicial en Zaragoza e dunha viaxe a Italia que será fundamental na evolución do seu estilo, Francisco de Goya y Lucientes termina por se instalar en Madrid como pintor de cartóns no 1775 grazas á mediación do seu cuñado Francisco Bayeu, un dos directores da Real Fábrica. Realizou en total catro series, a primeira sobre a caza e a pesca, que lle serviron como base para o seu acceso á Corte, será nomeado pintor de Cámara do Rei en 1789, e o seu triunfo social.
Os temas dos tapices eran escenas populares de majos e majas, de carácter amable, optimista, despreocupado e luminosos. Reflicten a vida madrileña por medio de figuras idealizadas e galantes en cores alegres e vivos.Se ben algúns sinalan indicios de crítica social, non hai tal senón que responden a unha preocupación, propia da Ilustración, polos costumes e festas populares.

CONTEXTO
Nesta segunda metade do século XVIII, a España do reformismo borbónico adopta a estética neoclasicista difundida pola Academia de Belas Artes de San Fernando como reacción contra do Barroco e da súa derivación rococó. Pero pronto esta arte marcada pola racionalidade da Ilustración resulta excesivamente uniforme, normativizada e pouco naturalista, chegando a limitar a creatividade individual. O seu máximo expoñente foi o francés David.
É así como outra corrente nacida en Gran Bretaña comezou a expandirse: o Romanticismo. Se durante tempo se mantivo en estado embrionario, a caída de Napoleón con quen se identificaba o Neoclasicismo, fíxoo eclosionar. As novas nacións e a burguesía vanse identificar mellor cunha arte dominada polo sentimento individual e de rebeldía marcada polos levantamentos liberais fronte ó poder establecido (Restauración). Os artistas románticos da primeira metade do XIX indagan na Idade Media non no pasado clásico, reflicten os acontecementos do momento, libéranse das directrices das Academias e déixanse levar na súa pintura, pola subxectividade, polo colorido, polas luces vibrantes, polas composicións dinámicas. O seu máximo representante é Delacroix.
Neste eixo entre o Neoclasicismo e o Romanticismo, sitúase Goya quen comezou dentro do decorativismo barroco, sobreviviu ó Neoclasicismo e creou un estilo persoal que senta as bases de boa parte da pintura do XIX e comezos do XX (Romanticismo, Impresionismo, Expresionismo e Surrealismo, principalmente). A súa personalidade individualista e libre supera toda clasificación estilística, se ben sempre considerou que os seus mestres foron Velázquez, Rubens e a Natureza.
No ámbito político a longa vida de Goya discorre desde o reinado de Carlos IV ata o de Fernando VII. Vive pois un momento de grande inestabilidade que pasa pola Ilustración, a Revolución Francesa, a Guerra de Independencia, a Restauración absolutista e as revoltas liberais. No ámbito artístico
Artista incansable, traballa con distintas técnicas (óleo, debuxo, gravado) e con distintos xéneros (retrato, paisaxe, mitoloxía, relixioso)
A súa vida estivo marcada por dous acontecementos, dunha banda a Guerra de Independencia (a Razón finou e os monstros andan soltos) e doutra a enfermidade que o deixa xordo e polo que se illa na súa casa, a Quinta do Xordo, onde levará a cabo o impresionante conxunto das pinturas negras.
Poderíamos diferenciar as seguintes etapas
- 1775 chegada á Madrid e triunfo. Os cartóns para tapices (Oleiro valenciano, O quitasol), os retratos de Corte (Carlos III cazador, Familia de Carlos IV, Majas), e da nobreza (Duquesa de Alba, condesa de Chinchón), e os gravados dos Caprichos (O sono da razón produce monstros)
- 1808, a Guerra de Independencia rompe o equilibrio. Pintura ó servizo da independencia (Carga dos mamelucos e Fusilamentos do 3 de maio) e e os gravados Os desastres da guerra.
- 1820, decepción e retiro na Quinta do Xordo. As pinturas negras (Aquelarre, Saturno devorando o seu fillo)
- 1823, exilio en Bordeos. Últimas obras (A leiteira de Bordeos)
ANÁLISE

Estamos diante dunha escena costumista na que se mesturan xentes de distintos grupos sociais: entre xentes de humilde condición discorre a carroza dunha dama de alta clase.
Desde un punto de vista un tanto elevado, a escena organízase en tres planos: no primeiro plano á esquerda, introducíndonos na escena unha figura de costas, un oleiro valenciano e o seu posto de venta de louza onde tres mulleres, dúas mozas e unha anciá, sopesan a mercadoría. No segundo plano un coche de cabalos atravesa de esquerda a dereita, nel viaxa unha dama. No fondo, tras do grupo de mulleres da esquerda, a cidade esvaecida entre as brumas na que se adiviñan algunhas construcións, destacando a grande torre.
A composición organízase por medio de diagonais de profundidade para crear espazo. Unha vai das mulleres do fondo ó can do primeiro término, outra do oleiro ó palafreneiro pasando polos homes que miran á dama sentados na veira do camiño. É esta a principal liña de movemento no medio da quietude que domina a escena, como se dunha instantánea fotográfica se tratase.
Crea varios centros de interese e mestura distintas significacións. No grupo do oleiro, estruturado dentro dun triángulo, no que destaca o coidado bodegón da vaixela disposta no chan, algúns queren ver nas tres mulleres unha escena de prostitución coa celestina e as súas pupilas. No grupo da carruaxe, no que adiviñamos a través da pquena fiestra a silueta a contraluz da dama nun espléndido difuminado, hai que subliñar o xeito no que Goya foi capaz de transmitir a sensación da velocidade, o lacaio de branco case cae cara atrás pola inercia do arranque e as rodas realmente semellan xirar. Como curiosidade queda visible o cambio, un arrepentimento, na colocación da roda traseira esquerda.
A luz do solpor contribúe á dar realismo á imaxe. Desde a esquerda ilumina con rotundidade o grupo das tres mulleres mentres o oleiro queda en penumbra
A paleta, un tanto rococó aínda, inclúe cores puras nunha harmonía de dourados, grises, vermellos e verdes xunto ós azuis do ceo. O tratamento pictórico oscila da minuciosidade e a calidade táctil con que se trata bodegón e o bosquexo a pinceladas máis soltas resto matizando as diferentes texturas.
Tamén aquí mantéñense os trazos que caracterizan os seus cartóns: mestura xentes de distintos estratos sociais, cores alegres e luminosidade.







- A FAMILIA DE CARLOS IV



CATALOGACIÓN
Retrato colectivo da familia real en óleo sobre lenzo de gran formato. Pintado por Goya no verán do 1800 en Aranjuez por encargo persoal do Rei Carlos IV que viña de nomealo pintor de cámara, algo ben ansiado polo pintor. Goya está na plenitude da súa carreira artística
No cadro "de todos xuntos", como dicía o propio Rei, recolle a todos os membros da familia en traxe de Corte lucindo bandas, medallas, xoias. Pese ser un retrato áulico, para o que fixo numerosos estudios previos, ten a frescura e a proximidade que introducira o rococó.
Recibido o encargo do retrato de familia, o pintor comeza por facer estudios do natural dalgúns dos seus membros, para logo utilizalos no retrato definitivo.
Xa era ben coñecido como retratista, diante del pousara o máis selecto da sociedade do momento. Nos retratos e tamén nos autorretratos procuraba non só ser fiel ó aspecto físico senón tamén facernos entrever a psicoloxía dos retratados. Non busca a compracencia do modelo nin o idealiza (demasiado humanos), Goya sitúase diante do personaxe, hai moito de subxectividade acentuando a personalidade no sentido que el considera, positivo ou negativo.
A influencia de Velázquez queda patente no tratamento pictórico


CONTEXTO
.................

ANÁLISE
O grupo aparece retratado no interior dunha estanza, que parece corresponder ó Palacio de Aranjuez onde a familia real pasaba temporadas, coas paredes adornadas por dous grandes cadros de autor e tema descoñecido.
Son trece membros da realeza, que posan de pé, vestidos de sedas, cheos de xoias e condecoracións. Recoñécense con facilidade a Carlos IV e a súa muller, María Luísa de Parma; a raíña está no centro do cadro, segura de si mesma, mirando case desafiante, lucindo un dos seus brancos e torneados brazos que ó parecer tanto a enchían de orgullo; o rei mira de lado e adopta unha postura de compromiso, unha pose oficial. María Luísa suxeita coa man esquerda o Infante Francisco de Paula e abraza, á esquerda, á Infanta María Isabel. Estas son as figuras centrais, a seus lados distribúense os restantes membros da familia, organizados en dous grupos. Á esquerda, con casaca azul o Príncipe de Asturias, futuro Fernando VII, situado no mesmo plano que o rei e repetindo á inversa a mesma pose; detrás e con casaca vermella o Infante Carlos María Isidro (logo pretendente ó trono ó fronte da facción carlista); segue unha moza non identificada, que vira o seu rostro (para algúns sen definir porque simbolizaría a futura esposa do príncipe de Asturias); a Infanta María Xosefa, irmá solteira do rei. Na dereita, de atrás adiante: Infante Antonio Pascual, irmán do rei; ó seu lado asoma a cabeza da que se supón é Carlota Xaquina, filla maior dos reis; completan o grupo o Infante Luís, príncipe de Parma, e a súa muller, Infanta María Luísa có seu fillo Carlos Luís en brazos.
Como fixera no seu momento Velázquez nas Meninas, Goya tamén se inclúe no retrato, aparece á esquerda na penumbra producida polo cabalete do lenzo que está a pintar. A súa posición resulta un tanto artificiosa, non responde ós planteamentos das Meninas, nin ocupa un lugar principal, aquí queda semiculto no fondo deixando que sexan os outros personaxes os que luzan o seu poderío e esplendor.

Image Map
¿Quen é quen? Pasa o rato para descubrilo

A composición é sinxela pero perfectamente estudada. Nese marco espacial de pouca profundidade e sobre o fondo plano paralelo á superficie do lenzo os retratados dispóñense tamén paralelamente a modo de friso, semellando estar preto da parede. Neste sentido resulta unha composición de reminiscencias neoclásicas: sen movemento, ordenada, equilibrada, ríxida, con dominio de verticais e clara. Sen embargo o feito de centrarse no primeiro plano, a súa organización pechada, o xeito no que todo nos dirixe ao centro, xa pouco teñen de clasicismo; tamén a sensación de friso vese atenuada polas distintas estaturas, polos distintos planos e pola distribución en grupos: tres grupos de catro persoas, con dous homes e dúas mulleres en cada grupo. Grupos compactos que con gran habilidade Goya enlaza incluso solapando as figuras para deixar no centro un espazo máis amplo.
O rango de cada un está marcado pola súa ubicación, orde esixida pola etiqueta real, coa e polas bandas, xoias e insignias engadidas aos luxosos traxes. Todos os integrantes da familia pousan seguros de si mesmos, miran ó exterior moi conscientes de que están a ser retratados e han de coidar a súa imaxe; séntense obxectivo da pintura, non son eles os que miran un retrato.
No centro sitúanse os reis e os seus fillos menores. En realidade o eixe central está na raíña María Luísa pero Carlos IV ocupa unha posición levemente avanzada sobre a liña principesca, igual que o príncipe Fernando, á esquerda. Desde o centro, todos se organizan en liñas diagonais, dúas dianteiras -a do Príncipe de Asturias e a de Carlos IV- e dúas posteriores -unha detrás de cada unha das anteriores-
Goya crea o espazo, onde coloca a escena, por medio de bandas de luz e sombra que gradúa a disposición das figuras e lles da volume.
A luz, que irrompe desde un único punto situado á esquerda, incide con maior claridade sobre o grupo central, ilumina rostros, produce brillos e destelos nas sedas e nas xoias. A figura máis iluminada é a raíña, que así volve ser o personaxe máis destacado aínda que está uns pasos máis atrás que o rei respectando o protocolo. Ese foco exterior fai emerxer as formas e as cores, arroxa grandes sombras sobre o chan pero as figuras están envoltas nunha especie de néboa dourada que recorda as Meninas. Pola contra no segundo plano a luz atenúase e deixa en clara penumbra a zona na que se sitúa Goya.
En canto á cor, que prima claramente sobre o debuxo, está aplicada en de sutís gradacións destacando sobre todo as cores cálidas dos vermellos e dourados -moi de Tiziano-, e a gama dos pasteis, dos traxes, xoias e condecoracións. No conxunto dáse unha contraposición das gamas cálidas no lado dereito fronte á gama fría do lado esquerdo que veñen a quedar separadas polo branco e dourado dominante no centro nas roupaxes da raíña. Polo medio os toques de vermellos dan vivacidade. Toda a factura responde a unha pincelada moi solta, que se aplica con sabios toques de pincel, herdada de Velázquez e que el converte en case impresionista. Se a composición tiña que ver có neoclasicismo, a factura, en cambio, non lle debe nada.
Se xa a riqueza dos efectos de luz e da gradación cromática elevan a pintura a obra mestre, o mesmo nivel cando non máis acada a calidade dos retratos. Nada hai de idealización pero tampouco de caricatura o que sería inconcibible nun retrato de Corte. Demostrando unha grande capacidade de captación das personalidades, Goya danos a súa visión persoal da familia real, fai o retrato físico pero tamén un retrato psicolóxico. Especialmente notable resulta analiza a contraposición dos rostros da raíña e o rei. Ela cunha mirada intensa e autoritaria, dura, con xesto altivo -non esquezamos que era xunto con Godoy, quen controlaba o poder do reino-; el, en cambio, de rostro regordete, ten unha mirada cun punto de melancolía e algo perdida, home apoucado e bonachón. Xunto deles destacar as inocentes caras dos nenos, o carácter egoísta do Príncipe de Asturias, a timidez do Infante Don Carlos ou a cabeza case esperpéntica de María Josefa.
Certamente parece que o pintor transloce a súa escasa simpatía por unha monarquía tan caduca como a que os revolucionarios franceses viñan de destruír no veciño país. O interior de todos estes personaxes foi posto ao descuberto con desapiadada sinceridade
Posiblemente Goya vira con este encargo unha forma de medirse con Velázquez, e moito hai del nesta obra desde a inclusión do seu autorretrato ata o xogo de alturas e o destello dos vermellos, pero xa non hai aquel xogo barroco de significados nin a dulcificación das personaxes.



Get the flash player here: http://www.adobe.com/flashplayer



- MAJAS (NÚA E VESTIDA)




CATALOGACIÓN
Nu feminino de corpo enteiro pintado por Goya posiblemente entre 1797 e 1800. Están realizadas en óleo sobre lenzo en formato apaisado. Parece inspirarse na Venus do espello de Velázquez, pero neste caso non existe transfondo mitolóxico que xustifique a presenza da figura espida o que lle carreou certos problemas coa Inquisición que a cualificou de obscena e pecaminosa. Verdadeiramente non hai tema, non se intenta facer un retrato nin contar unha historia.
Se ben se pensou que o corpo estaría inspirado na Duquesa de Alba, hoxe considerase máis posible que se trate de Pepita Tudó, amante de Godoy. En calquera caso o rostro é unha imaxe idealizada que se adapta a un corpo ben concreto
Xunto coa parella vestida, a parella en principio denominadas xitanas, constituiría un xogo pícaro, habitual na época: o cadro da vestida ocultaría o da espida, pero un mecanismo poñeríao ó descuberto.
Non está tampouco claro quen as encargou. O único seguro é que se trata de obra destinada á aristocracia e que estivo entre as propiedades de Godoy, o poderoso valido de Carlos IV.
Dentro do neoclasicismo pero ...........

CONTEXTO
...........

ANÁLISE
Sobre un diván de veludo verde a figura presentase tombada sobre unha saba e almofadas de ricos encaixes, cos brazos detrás da cabeza, amosando plenamente o seu corpo e mirando ó espectador. Unha postura claramente sensual e provocativa
Como dixemos non hai escusa, a muller exhíbese sen recato - é a primeira vez que se fai visible o vello do pube- e placidamente, incluso hai un certo xesto de picardía no seu rostro como sabendo que esta a ser contemplada. Está claro que se trata dunha muller de carne e oso.
A disposición do diván e a muller nunha clara diagonal pode estar inspirada na figura feminina que aparece na obra A Bacanal de Tiziano, que Goya coñecería por pertencer ós fondos da pinacoteca real.
Pero se o tratamento anatómico resulta convincente, a conexión coa cabeza non deixa de resultar estraña pois parece estar un tanto dislocada ademais de responder a un modelo estereotipado, semella unha boneca.
Novamente, como noutras obras do pintor, a luz desde o alto define a forma nitidamente recortada e outórgalle un volume moi escultórico, o que a enlaza coa normativa neoclásica.
Sendo tan poucos os elementos contidos na obras, tamén é reducida a paleta, pero con tan pouco o corpo anacarado, cunha pel de porcelana case transparente, contrasta fortemente sobre o branco e o verde do leito e o ocre do fondo. As meixelas anímanse con tonalidades vermellas.
Marca a diferencia de textura por medio da pincelada, moi solta e lixeira nos elementos materiais e máis minuciosa e academicista no corpo feminino
Está considerada como un dos máis fascinantes espidos da historia da arte xunto coa citada Venus do espello de Velázquez, a Venus de Urbino de Tiziano e a Olimpia de Manet



VESTIDA: cambia lixeiramente o punto de vista; maior riqueza cromática; pincelada máis pastosa.



- O 2 DE MAIO ou A CARGA DOS MAMELUCOS




CATALOGACIÓN
A sublevación na Porta do Sol

CONTEXTO
...................

ANÁLISE


- FUSILAMENTOS DA MONTAÑA DO PRÍNCIPE PÍO OU O 3 DE MAIO


CATALOGACIÓN
Lenzo de considerables dimensións pintada por Goya, xunto a O 2 de maio ou A carga dos mamelucos, pouco despois dos acontecementos que recolle e que marcaran o inicio da Guerra de Independencia no 1808.
Foi un encargo que fai o Consello de Rexencia en 1814, segundo algunhas versións tiña como finalidade ornar o arco de triunfo erixido con motivo do regreso a España de Fernando VII. A iniciativa partira do propio Goya quen desexa "perpetuar por medio do pincel as máis notables e heroicas accións da nosa gloriosa insurrección contra do tirano de Europa".
As dúas pinturas tiñan un claro carácter patriótico, dunha banda amosar a gloriosa insurrección do pobo (2 de maio) e doutra deixar constancia da brutal represalia das execucións levadas a cabo polo exército ocupante (Os fusilamentos).
Hai que ter en conta que Goya mantivo como moitos outros españois unha actitude difícil diante da invasión francesa. Como liberal tiña esperanzas de que se introduciran en España os mesmos cambios políticos que xa ocorreran no país veciño, o que lle valeu ser tildado de afrancesado. Pero cando viu que o país que primara a Razón intenta impoñer os seus principios pola brutalidade das armas, pon a súa pintura ó servizo da loita pola independencia. Primeiro amosa a fonda impresión que lle causa a guerra a través dos augafortes Os desastres da guerra, onde como un verdadeiro fotógrafo, un cronista da súa época, testemuña as masacres francesas durante a ocupación.
A mesma idea subxace na presente obra que xunto coa Carga dos mamelucos permítenlle en certa forma afirmar a súa adhesión ó pobo español, máis aló das súas propias conviccións que o aproximaban á cultura e á política da Ilustración, contraditoriamente representada polos franceses. Ambos lenzos, cadros de historia, converteranse en emblema da loita independentista.

CONTEXTO
.............
Concretar os feitos históricos

ANÁLISE
Este cadro de gran realismo, documenta a desapiadada represión e a brutal realidade da guerra. Non narra os acontecementos, preséntanos o horror e o dramatismo cunha forza expresiva nos rostros que converte a Goya nun adianta do expresionismo. A técnica e a factura están postas ó servicio dunha atmosfera que nos remite ó drama.
En oposición ó modelo francés da pintura revolucionaria e napoleónica que daba especial importancia ó patetismo de actitudes e xestos dos heroes, Goya substitúe tales figuras heroicas polos madrileños anónimos que morren, singularizados nas súas distintas actitudes: os que rezan, os que non queren ver a matanza ou o que fai fronte á descarga ofrecendo o seu peito. Non hai heroes concretos, é a acción dunha masa anónima a que protagoniza este cadro de historia. É unha concepción claramente romántica e moderna, os logros nacionais son obra da vontade popular máis que da acción dos seus dirixentes.
Os feitos teñen lugar na nocturnidade dramática dunha noite sen estrelas, nun lugar illado coa cidade durmida ó fondo, non hai público, só están os executores e os axustizados. A diagonal da montaña serve de separación, illa o que acontece. Se ben o espacio resulta indefinido, polas crónicas históricas sabemos que foi na montaña do Príncipe Pío onde se pasou polas armas os sublevados, polo que o cadro recibe tamén este nome.

A escena está composta por dous grupos de figuras. No primeiro plano, á dereita, dispostos nunha clara diagonal, o pelotón de fusilamento, aínda con uniformes de inverno, preparado para un novo disparo como indica a disposición da perna dereita atrás, son soldados sen rostro, como bonecos uniformados, símbolos dunha orde que é violencia e morte. No lado contrario, a longa fila dos mártires cuxo comezo se perde ó lonxe desenvolve un movemento de dereita a esquerda, onde culmina o proceso executor. Configuran tres grupos que responden a tres momentos do proceso: os que se achegan á morte, os que están a ser executados e por último diante os mortos sobre o chan ensanguentado.
Este primeiro plano dos mártires da independencia xa axustizados son os que nos introducen na escena, caen en desorde, con violentos escorzos; tras deles, outros esperan o disparo fatal agrupados en torno da figura vestida de branco, axeonllado e cos brazos en alto, de tal xeito que pode evocar a figura do Crucificado pois incluso as palmas das súas mans semellan presentar estigmas. Ó seu redor os que van morrer inmediatamente reaccionan de distintas formas: un tapa o rostro, outro parece esconderse tras do protagonista, un frade axeonllado e coas mans unidas musita a súa derradeira oración. O terceiro grupo son os homes que, subindo o montículo, se achegan á morte coas mans cubrindo os seus ollos, baixando a cabeza, en definitiva, reflectindo o terror que os embarga.
No lado esquerdo aparece medio borrosa unha figura de muller cun neno en brazos, semella unha viúva ou unha nai que ven de perder o fillo. En certa medida recorda a figura de María que aínda con dor ten forza de contemplar a morte do ser querido.
A composición ven dada pola oposición do grupo dos verdugos e do grupo das vítimas, dous grupos enfrontados e contrapostos. Os soldados en perfecta formación, estruturados nesa diagonal que nos leva ó fondo, e da que emerxe con nitidez a liña recta dos mosquetóns. Goya non os individualiza, ademais de non vérselles o rostro son iguais en postura, vestimenta e acción; son meras máquinas cumprindo ordes. Pola contra, noutro lado as liñas de composición tenden á curva, nunha clara oposición das vítimas cos seus verdugos. Son visibles os seus rostros, as súas actitudes diferenciadas, o drama que se concentra na figura de xeonllos, a única que mira ós soldados. A oposición dos dous grupos xera a tensión que converte a obra nunha proclama antibelicista.
No ambiente nocturno, unha soa luz ilumina o suceso: o farol cúbico depositado sobre a terra. Produce un halo amarelo, ilumina ós patriotas mentres deixa na penumbra toda a parte dereita, as sombras dos soldados franceses debúxanse no chan. Volve así a remarcar o antagonismo dos dous grupos, esa luz ten un carácter simbólico. Especialmente iluminada está a figura central, a súa camisa branca reloce na escura noite como a derradeira luz de esperanza e vida. Mais ambas son ficticias posto que só é o reflexo dos disparos. A cidade durmida comeza a ser iluminada pola lúgubre luz do amencer.
Debuxa desde a cor e con ela pinta a manchas, de xeito impresionista, con rapidez e espontaneidade, con paixón. No medio dun fondo negro e de cores frías destacan as cálidas de vermellos e amarelos, amen dese branco refulxente que evoca a pureza do pobo. Tamén utiliza a cor de xeito expresivo: os soldados son máis escuros mentres o grupo de prisioneiros é máis luminoso con cores a base de manchas amarelas (a luz do farol) e brancas (a camisa), sobre o fondo verdoso do terraplén e o vermello do sangue no chan en primeiro termino para subliñar dramaticamente a violencia da acción. Traballa con pinceladas grosas, cheas de empaste, pero nas partes luminosas emprega pinceladas soltas que logran unha plena transparencia sobre o fondo de cor terra -suma de verdes e marróns-, así sucede na camisa do patriota que ergue os brazos.
O tratamento dos rostros, deformados, responde a unha técnica expresionista no que o debuxo case desaparece.
En definitiva, Goya fai aquí unha profunda reflexión sobre cuestións capitais para o ser humano: a brutalidade do poder despótico, a rebelión e a ansia de liberdade, o patriotismo desinteresado, o heroísmo ausente de teatralidade, a rabia, a impotencia, o medo e a desesperación diante da morte violenta. Nada queda de normas neoclasicistas, a expresividade máxima, o eloxio do pobo como nación, a procura do impacto visual ten xa conexión co Romanticismo. O que xunto coa súa factura a fortes brochazos, elévano a símbolo que transcende as circunstancias concretas de tempo e lugar, converténdose en patrimonio da memoria individual e colectiva.
Nin este lenzo nin a Carga dos mamelucos agradaron ó absolutismo polo que ambas permaneceron máis de corenta anos ocultas nos almacéns do museo, habería que esperar ata que os novos aires progresistas de 1868 as rescataran do esquezo. Certamente Goya non da unha visión heroica, non hai figuras emblemáticas, o que domina é a violencia, a brutalidade e a morte.
A obra sen embargo foi fonte de inspiración a outros pintores como Manet (A execución de Maximiliano en México) e Picasso (Masacre en Corea, 1951) que compuxeron escenas similares. Desde un punto de vista plástico, Goya mostrase neste lenzo precursor doutros movementos pictóricos: do Romanticismo pola cor e o dinamismo, do Cubismo polas xeometrizacións e do Expresionismo pola deformación xestual e a expresividade da cor.
Nin esta obra nin a Carga dos mamelucos agradaron ó absolutismo polo que ambas permaneceron máis de cuarenta anos ocultas nos almacéns do museo, habería que esperar ata que os novos aires progresistas de 1868 as rescataran do olvido. Certamente Goya non da unha visión heroica, non hai figuras emblemáticas, o que domina é a violencia, a brutalidade e a morte.



Get the flash player here: http://www.adobe.com/flashplayer





- O AQUELARRE



CATALOGACIÓN
En 1819, canso e decepcionado, Goya merca unha casa as proximidades de Madrid, a Quinta do Xordo, e nela refuxiase para pintar o impresionante conxunto pictórico coñecido como pinturas negras. Son pinturas que fai para si mesmo, sen ningún condicionante, coa única finalidade de decorar as paredes da súa vivenda, concretamente dúas salas, unha no piso baixo e outra no primeiro. Unha do total de catorce, é este Aquelarre que parece ser estaría situado na planta baixa fronte á Romaría de San Isidro. Pintadas directamente sobre o revoque da parede coa técnica do óleo, foron logo trasladadas á lenzo o que lles causou certos danos.
De formato apaisado de grande lonxitude, máis de 4 metros (se ben o que hoxe vemos foi recortado ó pasar do muro ó lenzo) , ocupaba unha das paredes entre dúas fiestras. No paso a lenzo perdeu parte do lado dereito o que altera o eixe de simetría.


Aquí podes ver unha reconstrución das salas coas pinturas no lugar que ocupaban.


CONTEXTO
.................

ANÁLISE
A obra que tamén é coñecida como O gran cabrón, representa un aquelarre, unha reunión de bruxas que renden culto ó demo, en forma de macho cabrío.  Preside a reunión a figura demoníaca -en gran tamaño, de perfil, en sombra e vestido con hábito eclesiástico- xunto co seu axudante, unha bruxa vestido de branco, ó seu carón hai frascos, botellas, un cesto e unha caixa; son son útiles satánicos precisos para a cerimonia. Ó redor bruxos e bruxas, sentados no chan, escoitan atentamente con miradas expectantes e actitude temerosa.
Á dereita, un tanto illada, unha moza espera sentada nunha cadeira (seguramente o retrato de Leocadia, amante do pintor). A súa disposición e aspecto, carece aínda de rasgos demoníacos, dános unha nova pista do contido da obra, non é só unha reunión con Satán, estamos diante dun rito de iniciación, a moza é quen vai ser iniciada.

Aínda sendo un grupo numeroso, a concepción é unitaria onde o que domina é a concepción de masa, un grupo compacto de aspecto grotesco. A masa organízase simetricamente ó redor do diaño en disposición frontal ó espectador. O conxunto describe unha elipse con centro na muller de branco. 
Goya suprime todos os elementos ambientais, só a multitude se recorta sobre o fondo pardo da noite. E na multitude case non individualiza as figuras, moito menos nos planos de fondo, só interesa destacar os seus deformados rostros as miradas espantadas, os xestos e as actitudes aterradoras.
Nestas obras foxe de toda pauta académica e dota a súa pincelada dunha marcada liberdade, aplicando manchas de cor nun empaste moi espeso. Nalgunhas formas delimita a figura con claras liñas de contorno.
Pinta con enérxicos e rápidos brochazos, visibles a primeira vista, en acusados contrastes de brancos, ocres e grises, sempre mesturados con negro -o que se denomina paleta sucia-. Domina un colorido sombrío acorde ó tenebroso acontecemento.
Os efectos de luz empregada con finalidade expresiva outorgan forza e enerxía á tenebrosa imaxe. Sobre o fondo xeral de escuridade a luz incide máis fortemente na primeira fila onde resaltan as carnacións e as telas. Logra así marcados claroscuros.
Todo é horror e dexeneración nesta representación de forma embrutecidas sumidas na ignorancia e na superstición. Goya supera o limite da racionalidade semellando emerxer pola contra os contidos do subconsciente: un mundo alucinante e visionario que moito ten que ver co acontecer histórico que lle tocou vivir e, sobre todo, co seu mundo interior, illado tras da xordeira
Este conxunto pictórico das pinturas negras constitúe un preludio do Expresionismo do século XIX.






CURIOSIDADES: MONTAÑA DO PRÍNCIPE PÍO 
No plano de Madrid realizado por Texeira no 1656, a zona que tratamos, un outeiro e os seus arredores, son simplemente zona de hortas coñecida como A Florida.
Despois de pasar por varias mans -entre eles por un sobriño do conde de Lemos-, o marqués de Castel Rodrigo compra a mediados do XVII os terreos da Florida e  outros colindantes, e constrúe un magnífico palacio na parte baixa da montaña -onde logo se levantará a estación norte de ferrocarril-.
A propiedade pasa por herdanza á súa filla, casada có italiano Guillerme Pío de Saboia, príncipe de San Gregorio, de quen toma nome a montaña.
A finais do mesmo século Carlos IV merca a finca da Florida e a finca da Moncloa -propiedade de Godoy- dando lugar ó denominado Real Sitio da Florida, unha nova finca de recreo. Na parte baixa dos terreos ordenou a construción da ermida de San Antonio, decorada con frescos de Goya e a onde foron trasladados os seus restos en 1919.

A finais do século XVIII, ó oeste da Montaña habilitouse un pequeno cemiterio para os empregados do Real Sitio (á esquerda no círculo vermello).
Nel serán sepultados nunha fosa común os cuarenta e tres fusilados polos franceses.
Nas inmediacións levantouse a finais do século pasado un monumento a Goya consistente en catro monolitos de pedra que por uha cara presentan as letras do seu nome e pola outra, frases da súa vida e pensamento.


O século XIX o crecemento urbano alcanza esta zona no noroeste de Madrid, sen embargo na Montaña sen urbanizar construíse o Cuartel da Montaña (abaixo, plano de 1866), un gran edificio militar con capacidade para albergar entre 2.600 e 3.000 soldados. O lugar viviu un dos episodios dramáticos do comezo da guerra civil: o asalto polas forzas republicanas.
Destruído tras da contenda, o solar foi cedido ó concello que o destinou a xardíns públicos.
¡Pero aínda lle esperanba novas á Montaña!
Foi o lugar elixido para erguer un templo exipcio, o templo de Debod que  donara a España po Estado de Exipto pola colaboración económica no traslado dos templos de Nubia para evitar o seu asolagamento pola construción da presa de Asuán.
Despois do traslado e a montaxe, foi inaugurado no 1972






Podes ver estas localizacións no Madrid actual





0 comentarios:

  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Back to TOP  

Subir