10 de mar. de 2012

POST-IMPRESIONISMO: CÉZANNE, VAN GOGH, GAUGUIN

Unha visión primeira do que entendemos por Post-impresionismo





-CÉZANNE. NATUREZA MORTA CON TARTEIRA (FROITEIRO)



CATALOGACIÓN
Como indica o título tratase dunha natureza morta na que se presentan distintos obxectos e froitas, uvas e mazás, dispostos sobre unha mesa, ou nunha arca segundo parece pola pechadura da parte inferior, ó carón dunha parede empapelada de flores. É unha obra de Paul Cézanne realizada en óleo sobre lenzo entre 1879-1882, dentro da etapa denominada construtiva.
Estilisticamentea obra de Cezanne clasifícase dentro do post-impresionismo, pero entendendo que o grupo de pintores así encadrados non constituíron unha corrente homoxénea, só os uniu a súa ruptura co Impresionismo e a procura dunha nova linguaxe expresiva de modo que a arte non sexa só unha mera copia da realidade senón algo construído coa actividade intelectual do pintor.
Cézanne fuxe das evanescentes pinturas impresionistas para recuperar o estable da realidade mediante o valor das formas e dos volumes en ben definidos contornos, o que segundo el da solidez e perdurabilidade á pintura.
A súa obra recibiu durísimas críticas, incluso insultantes, o que provocou un retraemento persoal que se concretou na propia reclusión na Provenza. Foi moi admirado por Matisse e Picasso.



Podes ver outros bodegóns e naturezas mortas nesta páxina

CONTEXTO
Se os impresionistas pintaron a natureza tal e como a vían explorando os reflexos da cor e creando unha ilusión máis perfecta que a impresión visual. Parecía pois que nada máis se podía conseguir avanzando por ese mesmo camiño.
A finais do XIX (entre 1886, última exposición colectiva dos impresionistas, e 1907, ano en que se expón As señoritas de Avignon), cando a corrente impresionista parecía esgotada, novas tendencias comezaron a emerxer como reacción na súa contra: o Neoimpresionismo ou Puntillismo (Seurat) cos seus puntos de cor pura que se mesturan no ollo do espectador reconstruíndo as formas; o Simbolismo (Puvis de Chavannes) co seu meticuloso debuxo e coidadas luces coas que crea atmosferas inquietantes; o Post-impresionismo no que se engloban un grupo de pintores (Cezanne, Van Gogh e Gauguin, ós que se debe engadir Toulouse-Lautrec), son artistas solitarios que partindo das premisas do Impresionismo acaban por superalo. As súas personalidades e o xeito de entender a pintura presentan claras diferencias, pois moito hai de subxectividade na súa obra, pero están vinculados pola súa conciencia xeracional e pola insatisfacción do movemento impresionista. Cada un na súa na súa soidade iniciou o camiño da recuperación das formas que priman sobre a luz, procuran o estable en oposición ó fuxitivo e transitorio da linguaxe impresionista.
Constitúen unha ponte entre a pintura do XIX e as vangardas do XX, tanto desde o punto de vista estético como persoal. O inconformismo, o risco, a ruptura coa tradición e, sobre todo, unha enorme votade creadora, sitúan as súas figuras máis preto do dramatismo do século XIX que da propia época.
O que denominamos arte moderno naceu dos seus sentimentos de insatisfacción e das distintas solucións por eles creadas. Cezanne coa xeometrización das formas e os sólidos volumes obtidos a través de planos de cor, ha ter consecuencias no Cubismo xurdido en Francia (Picasso); Gauguin nunha volta ó primitivismo da linguaxe sinxela e directa e co emprego de cores planas e arbitrarias estará na base do Fauvismo, tamén nacido en Francia (Matisse); as formas serpeantes e apaixonadas de Van Gogh sustentan o movemento Expresionista (Munch) que tivo en Alemaña os seus principais representantes.

ANÁLISE
Cézanne procurou unha arte onde primara a composición harmónica, a sólida simplicidade e o equilibrio perfecto que xa caracterizara ós mestres antigos. Quería sumar a pintura do natural, os descubrimentos dos impresionistas e recuperar o sentido da orde, para crear unha nova e concreta imaxe do mundo.
No caso que nos ocupa, o tema é totalmente intranscendente, constitúe só un pretexto para a súa persoal reflexión pictórica. Sobre unha mesa ou cofre sitúanse un pano dobrado con mazás e un coitelo, un froiteiro con mazás e uvas, e unha copa; o conxunto apoiase nunha parede de papel pintado de follas.
As obras impresionistas resultaban brillantes pero confusas e Cézanne aborrecía a confusión. A primeira vista todo nesta natureza morta semella torpemente deseñado: a mesa aparece desequilibrada, inclinada de esquerda a dereita e de detrás a diante; o pé do froiteiro nin sequera está centrado; o pano de mesa dobra en ríxidas pregas. Pero no fondo existe un completo equilibrio compositivo resultante dun proceso de meditación analítica que o levou a desprazar a cunca do froiteiro á esquerda para encher o espazo baleiro. E posto que quería estudar todas as formas colocadas sobre a mesa nas súas relacións entre si, inclinouna sinxelamente cara abaixo para que todas se viran en plenitude. Está claro que o invento da perspectiva lineal de Brunelleschi non lle interesou nada, tal sistema fora creado para crear a ilusión de espazo e el o que verdadeiramente quería transmitir era o sentido de solidez e volume prescindindo de ser preciso do debuxo convencional ou contrariando a natureza nalgún detalle se con iso lograba o efecto desexado.
Tratase dunha percepción subxectiva e intelectual pois mostra a natureza desde un enfoque exclusivamente pictórico buscando o ángulo máis evidente do obxecto. Podemos dicir que fai unha arquitectura do cadro, unha superficie bidimensional coloreada en planos de cor contrastados e superpostos substituíndo o debuxo para definir as formas.
Este xeito de mostrar os distintos elementos desde distintos puntos de vista nunha visión única é o que prefigura o Cubismo. Aquí vemos como combina a visión frontal -a copa-, a visión lateral -o froiteiro- e a visión desde arriba -a mesa-.
A sensación de estatismo nesta ordenada composición dinamízase polas diagonais do pano en disposición triangular e do coitelo, e polo conxunto de curvas dos diferentes elementos. O que semella ser o ollo da fechadura da mesa ou arca, un pequeno plano negro, centra o deseño e funciona como conexión dos elementos verticais sobre a superficie horizontal.
A cor sempre intensa resulta variada dentro da limitada gama cromática utilizada: verdes, vermellos e brancos. Emprégase con múltiples matices en función da luz que entra desde a esquerda e da sombra xerada -sen servirse nunca do claroscuro tradicional-, diferenciada para cada un dos obxectos e graduada nunha escala particular en cada caso.
É a cor coa luz que incorpora a que constrúe as formas esenciais de cada obxecto, conforma a perspectiva e define os volumes, volumes simples tendentes a formas xeométricas sinxelas: cilindro, cono e esfera. Certo que a luz modifica as cousas, pero só no seu exterior, non na súa estrutura interna e iso é o que hai que destacar para que sempre sexa igual e verdadeira. Neste caso dominan as esferas das froitas pero destacan as elipses irregulares do froiteiro -máis arqueada a superior en contra das leis da perspectiva- e da copa -con elipses máis simétricas-, ambos en alto. Igualmente a curva domina na follaxe do papel, pero todo asentado sobre superficies planas e estruturas horizontais e verticais, é o froiteiro quen estabiliza e da forza ó conxunto dos elementos.
Os contornos de cada forma están claramente delimitados, definidos por unha sólida liña negra.
Non se interesa especialmente polas texturas, en todo caso só a calidade de opacidade ou transparencia, a atmosfera, e a existencia superficial do pictórico en si mesmo no ornamento da parede empapelada.
Pinta con curtas pinceladas nesgadas e paralelas, case uniformemente aplicadas para delimitar os planos de cor. A pincelada tende a ser plana, ancha, cadrada e xustaposta, con trazados verticais ou oblicuos particularmente visible no fondo. Esta factura de técnica facetada e que algúns denominan pincelada construtiva amplificarase nos últimos tempos da súa vida.
O que vemos pois é o resultado dun estudio da realidade, independente do seu efecto exterior -como facían os impresionistas-, pois por moito que varíe coa luz, as formas son sempre as mesmas, a súa estrutura principal resulta sempre igual de verdadeira.
A súa extrema meticulosidade e as longas sesións de traballo para aprehender a entidade de cada froito, levouno a ensaiar con froitas de cera pois aquelas variaban con paso do tempo.



-VAN GOGH. HABITACIÓN DE ARLÉS

Primeira versión, Museo Van Gogh en Amsterdam

A versión do Museo d'Orsay en París


 
Carta a Gauguin na que lle amosa o boceto do proxecto do lenzo, que define como sinxeleza ó Seurat




CATALOGACIÓN
Esta obra, un óleo sobre lenzo, é unha das cinco versións que, con poucas variantes, (2 bocetos e 3 óleos, realmente copias da primeira versión) Vicent Van Gogh fixo da súa habitación en Arlés entre 1888 e 1889. Estaba satisfeito do seu traballo, en varias cartas escritas ó seu irmán Theo describe con gran detalle a obra: a descrición do espazo, as cores que emprega, os mobles que inclúe (podes ler aquí un fragmento).
Algúns consideran que este lenzo sintetiza tódolos sonos e aspiracións da súa estancia en Arlés. Quería formar aquí, no sur de Francia, unha colonia de artistas na que uns puideran aprender dos outros e se apoiaran mutuamente. Con tal finalidade alugou unha casa, a casa amarela que tamén recolle en outras obras. Só acudiu Gauguin, pero a súa estancia rematou pola difícil convivencia entre eles.
En Arlés define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación, formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”).
Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en contacto co mundo artístico do momento. Logo dirixe ó sur buscando a luz e o calor. Tras dun ataque de loucura, acabou recluído nun asilo de enfermos mentais, onde nos intervalos de lucidez continuou a pintar ata por fin á súa vida no 1890. A súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.

CONTEXTO
............

ANÁLISE
Á vista do lenzo resulta evidente que Van Gogh non se propoñía unha correcta representación, senón que emprega as formas e as cores para expresar o que sentía abandonando deliberadamente a pintura como imitación da natureza, incluso terxiversando o que fora preciso.
Nosoutros mesmos somos conscientes de que a nosa percepción toma o color das cousas do modo en que as vemos. Todos temos experimentado o diferente que nos parece un lugar de cando estamos alegres a cando estamos tristes. Plasmar estas sensacións persoais é o que procura Van Gogh.
O espazo da habitación é reducido, un trapecio pechado en paralelo nos laterais, cunha porta en cada lado, e ó fondo unha parede en diagonal cun ángulo obtuso na esquina esquerda e agudo na dereita, cunha fiestra entreaberta. Os escasos elementos producen sensación de orde e limpeza, un ambiente absolutamente espartano. Hai só uns poucos mobles: a cama, as dúas cadeiras, a mesiña con varios obxectos a modo dunha natureza morta -xarra e palangana, botella e vaso, cepillos-; nas paredes vemos un percheiro ó fondo, un cravo cun pano, un espello e varios cadros, curiosamente obras súas, de xeito que inclúe a pintura dentro da pintura. Non esquezamos que a vivenda era tamén estudio, polo que as obras colgaban nas distintas dependencias. Na parede do fondo, aínda que dubidoso, unha paisaxe, no lateral dous retratos -na versión derradeira, inclúe o seu autorretrato- e dúas obras máis difíciles de recoñecer, posiblemente estampas xaponesas, tan de moda nesta época e tan do seu gusto.
A pintura do dormitorio suxire sentimento doméstico de benestar, de descaso e sono coa gama fría de verdes e azuis. En cambio cando fai as copias, xa ingresado en Saint-Rémy, parece suxerir a perda deses obxectivos: fogar e comunidade. Nunha das cartas escribe “só a cor debe predominar aquí, dando coa súa simplificación un estilo máis grande ás cousas e suxerindo o repouso e o sono en xeral. En fin, coa vista no cadro, debe descansar a cabeza ou máis ben a imaxinación”.
Son dous os trazos que máis sorprendentes resultan, dunha banda a cor e doutra a peculiar perspectiva.
Certamente o traballo é pouco realista na súa representación, unha visión combada cos elementos nesgados cara abaixo. Os pés da cama, vistos desde abaixo, semellan avanzar cara a nos, efecto remarcado polas súas cores cálidas, sen embargo a almofada, a cadeira e a mesa, vistas desde arriba, semellan afastarse. Son as liñas do chan as que cun punto de vista tan baixo ocupan gran parte da superficie e levan a vista ó fondo, concretamente á cadeira á carón da cama. Desde aquí, favorecido polo ángulo da fiestra entornada, a posición oblicua da mesa e a cadeira do primeiro plano, o punto de vista volve ó primeiro plano. Logra un xogo compositivo de perspectiva peculiar adiantando unha parte da habitación e atrasando outra. Certamente Van Gogh rexeitou a miúdo a perspectiva lineal tradicional, especialmente en moitas obras desta etapa.
As formas están claramente delimitadas por un groso trazo negro, en técnica cloisonné dos esmaltes, que contén dentro unha gama de cores vibrantes. O dominio de azuis nas paredes e violetas nas portas resultan contrastado polos complementarios amarelo, o preferido do artista, e laranxa dos obxectos. Intermedian en contraste os verdes da fiestra e dos asentos das cadeiras e o vermello da colcha. Tratase de combinacións de cores puras, moi saturados e aplicados de xeito plano e sen sombras, ó estilo oriental, en pincelada curva e solta que xera certa inestabilidade dos obxectos.


Ese espazo claustrofóbico -nada vemos a través da entreaberta fiestra-, a estraña perspectiva, a sensación de vaivén e a propia textura acaban, en contra do seu propósito inicial, por suxerir a angustia e expresar a inquedanza que lle invadía.
Os seus problemas mentais foron complicándose chegando a ser ingresado nun sanatorio psiquiátrico. Despois instalouse en Auvers-sur-Oise, preto de París, onde seguiu traballando a gran ritmo, pero nun paseo polo campo disparouse cun revólver no peito -segundo algunhas versións accidentalmente- e faleceu a consecuencia da mortal ferida. Só pasaran dous anos desde que pintara a obra que nos ocupa.
Para Van Gogh, a pintura, a linguaxe das cores, non ten por finalidade reflectir a vida, a súa finalidade estriba en amosar no lenzo todo o que é interiormente. Así é a obra a que vibra, retorcese, deformase con cores estridentes. A súa influencia aparecerá no Expresionismo e en toda aquela arte que queda desmantelada do superficial e anecdótico, neste caso a habitación amosa ó ritmo da desesperación do seu autor.

Van Gogh e Os xirasois





-GAUGUIN. DESPOIS DO SERMÓN




CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo pintado por Paul Gauguin en 1888 durante a súa estadía en Bretaña -Pont-Aven-, a onde marchara fuxindo de París na procura dunha vida máis sinxela lonxe das críticas e das convencións sociais burguesas.
Representa un grupo de mulleres campesiñas bretonas que, despois de saír da misa, contemplan unha visión da loita entre Jacob e o anxo segundo a explicación do cura local no sermón. Un acto cotiá enchese da fonda carga mística. Se ben a temática é relixiosa non pretende mover a devoción
Así o explica nunha carta escrita a Van Gogh


Acabo de hacer un cuadro religioso muy mal hecho pero que me ha interesado hacer y que me gusta. Yo quería donarlo a la iglesia de Pont-Aven. Naturalmente no lo han querido. Las bretonas agrupadas oran, trajes negros muy intensos. Las cofias blancas amarillas muy luminosas. Las dos cofias a la derecha son como cascos monstruosos. Un manzano atraviesa la tela violeta oscuro y el follaje dibujado por masas, como nubes verde esmeralda con intersticios verde amarillo de sol. El terreno (bermellón puro) hacia la iglesia desciende y se vuelve pardo rojizo. El ángel está vestido de azul ultramar violento y Jacob verde botella. Las alas del ángel amarillo de cromo 1 puro. Los cabellos del ángel cromo 2 y los pies carne naranja. Creo haber alcanzado en las figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa. El conjunto muy severo. La vaca bajo el árbol es muy pequeña con relación a la verdad y se encabrita. Para mí, en este cuadro, el paisaje y la lucha sólo existen en la imaginación de la gente en oración a continuación del sermón, por eso el contraste entre la gente natural y la lucha en su paisaje no natural y desproporcionado.
Gauguin comezou tardiamente a súa carreira pictórica, antes fora empregado de banca, e como Van Gogh foi practicamente autodidacta. Desde París pasou a Bretaña, establecéndose en Pont-Aven onde liderou un grupo de artistas que desenvolveron un estilo caracterizado pola temática simbolista e unha técnica sintética. Tras da súa breve estancia en Arlés conVan Gogh, fuxindo da civilización rematou por instalarse en Tahití buscando unha vida sinxela que lle permitira, lonxe dos convencionalismos, facer unha pintura espontánea, poderosa e forte como as paixóns humanas. Neste sentido sentíase orgulloso de que lle chamasen bárbaro, pois con ese primitivismo estaba a abrir unha vía nova a través da simplificación das formas, das grandes manchas de cor e da despreocupación polo volume.

CONTEXTO
.......


ANÁLISE
Esta obra resulta clave para comprender os principios estilísticos da pintura de Gauguin na etapa de Pont-Aven cando se distancia do Impresionismo, cunha representación na que combina unha escena de acotío con figuras reais e unha imaxe simbólica xerada na mente das mulleres.
Compositivamente opta por un encadre insólito no que renuncia á perspectiva tradicional ó empregar clara desproporción entre a amplitude das mulleres do primeiro plano e un segundo plano moito máis reducido cunha vaca excesivamente empequenecida. Pero esta configuración ten unha finalidade significativa pois a árbore, unha maciñeira, divide diagonalmente a composición en dous espazos un tanto asimétricos. Dun lado a visión, o anxo pelexando con Xacob; do outro, as mulleres en actitude de recollemento espiritual.
As formas defínense con claros trazos negros de contorno, grosas liñas que illan as figuras e os obxectos, e que, no caso das campesiñas do primeiro plano, outórgalles un marcado carácter escultórico.
Esas formas simples conteñen as cores como se dun mosaico, unha vidreira ou un esmalte (coa técnica do cloisonné) tratara. Son cores planos e brillantes, puros, sen tonos nin matices, sen sombras, contrastando a calidez e violencia do vermello cos brancos das cofias e os negros das vestimentas. Pero ademais empréganse arbitrariamente, sen necesariamente estar en relación directa coa realidade de xeito que o chan adquire unha vibrante cor vermella que lle da un aspecto fantástico. Era o que o artista quería amosar, unha paisaxe irreal na que ten lugar o relato bíblico inspirado pola prédica do sacerdote que aparece no lado dereito.
Hai unha grande influencia da estampa xaponesa (mira a semellanza con esta obra de Hiroshige, Xardín de ameixeiras en Kameido) que tanto éxito tiña nestes momentos, a súa influencia amosase na división diagonal, nas figuras recortadas nos extremos, na ausencia de perspectiva e na simplificación das formas.
Non trata pois de copiar da natureza, senón de expresar dun modo vívido o poder da pintura para escoller un momento irreal, figurado, expresivamente inexistente na realidade, é a mente do pintor quen crea unha nova realidade. Doutra banda, converte a obra nun símbolo da relixiosidade e da fe absoluta destas mulleres bretonas, un trazo dos pobos rurais e do primitivismo que tanto buscaba.


Escena da película "El loco del pelo rojo"  onde Gauguin expón os seus intereses pictóricos.








0 comentarios:

  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Back to TOP  

Subir