10 de dec. de 2011

GIOTTO. CAPELA SCROVEGNI. PADUA


- LAMENTO SOBRE O CORPO DE CRISTO




CATALOGACIÓN
Pintura realizados coa técnica do fresco, con retoques ó temple, obra de Giotto di Bonone, artista pertence á escola de Florencia que no século XIV, o Trecento italiano, tránsito do gótico ó Renacemento.
Esta escena, O Lamento sobre o corpo de Cristo, corresponde a un dos episodios recollidos nas paredes da capela dos Scrovegni en Padua. O conxunto mural, realizado a principios do século, recolle momentos diferentes da vida de Xesús e da Virxe, son un total de 36 escenas enmarcadas por orlas con medallóns, semellando cadros independentes, organizadas en tres franxas superpostas. A bóveda de canón que cobre a única nave da capela, pintada en azul, queda convertida en bóveda celeste coa única presencia de tondos presidida por Cristo dando a súa bendición. No muro da contrafachada represéntase, no lado dos xustos, a Enrico Scrovegni ofrendo á Virxe a construcción da capela (como unha maqueta), sería un xeito de expiar os pecados, particularmente os do pai, recoñecido usureiro.
Se ben non se coñece moito das orixes de Giotto, sabemos que foi discípulo de Cimabue e que pronto obtivo un amplo recoñecemento social recibindo encargos dos máis poderosos da época, como no caso da obra que nos ocupa.
Con Giotto ábrese un novo camiño: o recoñecemento do artista en tanto persoa que non só domina as técnicas como un bon artsán senón que ademais é un creador, do que se valora o xenio da súa inventiva.

CONTEXTO

A estética gótica non chegou a ter demasiado éxito en Italia, recordemos que pouco teñen que ver as arquitecturas das grandes catedrais, como Pisa, có que se estaba a facer noutras partes de Europa. O mesmo sucedeu na pintura que se mantivo ligada á tendencia bizantina.
No Trecento dúas escolas italianas, Siena con Simone Martini e Florencia con Giotto, rompen coa tradición gótica bizantina, a denominada pintura á grega, e os seus convencionalismos (fondos dourados, hieratismo, liñas ondulantes), e dan un paso adiante na procura do naturalismo tanto na representación dos espazos, abandonando os fondos dourados, como nas figuras (volumetría, anatomías, expresividade).
Paralelamente mellorouse a técnica do fresco -así denominada porque a pintura ha de facerse sobre a superficie aínda húmida, o que esixía rapidez- empregando substancias menos oleaxinosas que escurecían as cores, o que permitiu que as cores acadasen unhas tonalidades claras e vivas antes nunca vistas.
Foron factores fundamentais do cambio: a presenza no entorno inmediato da cultura clásica que agora se quere recuperar, non se trata de imitala, trátase de pintar á latina; a riqueza das Repúblicas obtida a través da actividade comercial, de xeito que tanto os dirixentes como a incipiente burguesía se converten en mecenas da arte.

ANÁLISE

O tema era tradicional na iconografía cristiá bizantina, pero todo na obra de Giotto resulta novidoso.
Diferenza dous espazos, inferior e superior, a parte terreal onde ten lugar a morte e o drama, e a parte celeste na que dez anxos, sobre un fondo azul intenso, choran tamén a morte de Cristo, cun sentimento que os achega ó home. Ambas áreas quedan separadas pola árida paisaxe.
A escena principal céntrase no corpo inerte de Cristo acollido por María que o mira amorosamente, mentres no seu redor outras figuras contemplan a escena con contida emoción, entre elas as tres Marías (María Magdalena, María de Cleofás e María Salomé),  San Xoán cos brazos en alto, detrás del e de pé, San Xosé de Arimatea e Nicodemo. Todos eles distinguibles polas aureolas que nimban as súas cabezas.
Compositivamente, unha clara diagonal vai de esquerda a dereita, da cabeza de Cristo morto ata o alto da montaña rochosa cunha pequena e sinxela arbore, seca, sen follas, que tamén semella simbolizar a morte. Esa diagonal no seu ritmo ascendente rompe a habitual disposición frontal pero tamén descentra a figura principal, Cristo non está no eixe da pintura senón desprazado á esquerda. Pese a todo, esa asimetría non lle resta relevancia, son outros os elementos que o revalorizan: a súa nudez que destaca no medio das cores das roupas dos demais e as miradas de todos que a el se dirixen.
A distribución das figuras é diferente no espazo terreal e celestial. Os anxos aparecen claramente separados con baleiros entre eles, cun tratamento moi variado de disposicións destacando algúns escorzos moi ben logrados. No mundo terreal, as figuras individualízanse claramente no plano principal e no lado dereito, onde podemos recoñecer a María que se achega chea de dor ao rostro do fillo, a María Magdalena que suxeita con suavidade os pés feridos de Cristo, a San Xoán, o seu mais ben querido discípulo, que no centro se inclina cara ao seu mestre abrindo o brazos en actitude de desolación, á dereita Xosé de Arimatea e Nicodemo recollidos nun xesto de resignación.
Hai pois unha distribución clara e racional: dúas figuras á dereita, tres no centro e tres á esquerda, todas rodeando o corpo de Cristo, de xeito que os personaxes principais son claramente recoñecibles, pero ademais engade un grupo á esquerda con figuras anónimas e incompletas -renuncia ó principio de que hai que ver todo- que fan a composición máis compacta e que coa súa disposición de pé equilibran a elevación do outro lado.
Giotto inserta a natureza, certamente que de forma moi esquemática e aínda con certos erros, esa árbore resulta desproporcionada en tamaño, pero xa non recorre aos fondos dourados, aínda así teñen algo de telón de fondo posto que está subordinada aos feitos que se narran, haberá que esperar para encontrar na pintura unha natureza de verdade. Igualmente constrúe un espazo físico, hai profundidade, unha terceira dimensión que ven dada pola propia composición, a diagonal principal, pola paisaxe e polas figuras de costas que crean profundidade, vemos que hai aire ou espazo entre as formas.
Fisicamente as personaxes non son retratos, nin sequera tomados do natural, todos presentan clara similitude sendo o mais característico os ollos achinados que aparecen sempre en todos os seus personaxes.
En canto ao tratamento plástico, as formas son contundentes e monumentais, sólidos volumes con verdadeira sensación de masa, ben definidos polo trazo dos contornos que lles outorga un certo carácter escultórico favorecido pola luz plasmada nas tonalidades da cor.
A cor axuda a lograr o obxectivo final, así a conexión do amarelo claro da primeira figura da esquerda e da montaña rochosa da dereita unifican a escena, o azul do ceo outorga neutralidade a ese espacio, mentres que abaixo as gamas de vermellos e verdes alternándose dinamizan o conxunto. En todo caso tratase dun colorido brillante que outorga un carácter táctil á pintura.
Pero sen dúbida o aspecto mais salientable e o sentimento, a expresión da dor por medio de xestos claros e individualizados, contundentes, é unha dor real, humana que se reflicte nas máns, nas bocas entreabertas e nos ollos chorosos. O patetismo máximo está en María e en San Xoán, un patetismo que Giotto aprende da realidade inmediata. Sen embargo está lonxe do exceso, todo as expresión rebordan unha solemnidade acorde ós acontecementos.

Hai pois un afondamento humanista que nada ten de gótico aínda que algo quede do pasado como os nimbos dourados realizados en estuco.
A obra de Giotto rompendo cos convencionalismos e co hieratismo, acada un naturalismo cheo de vigor, unha humanización que enlaza có espírito franciscano, responde a un sentimento relixioso polo que o individuo é digno de redención se practica virtudes, e co novo gusto burgués e antiseñorial do patriciado italiano. Terá claros seguidores en figuras coma Masaccio ou Miguel Anxo.







COMPARAR PARA VALORAR
Se observamos esta miniatura francesa de mediados do século XII, non podemos mais que valorar o enorme paso adiante dado por Giotto.
A forma de representar a realidade resulta bastante ficticia. Neste caso, o marco espacial é puramente alegórico, só o sepulcro nos sitúa sobre a terra; a expresividade está ausente, contida, sen estualidade verdadeiramente emotiva, nin sequera Cristo semella estar morto; as figuras amontóanse nun espazo reducidom todas con rostro en visión frontal, pese a que algunhas dispoñan o seu corpor de perfil; as proporcións non se corresponden -cotexa o corpo de Cristo en relación ó seu rostro, ou as figuras ó pé do sepulcro respecto das demais; nin intento de profundidade, nlin volume, formas planas.
Estamos diante dunha representación simbólica, alegórica, carente da humanidade e do sentimento que Giotto transmite. 
 

O recoñecemento da obra de Giotto mantivo a súa pegada na historia da arte. Nesta obra -Lamentatio, 1997- do indio Atul Dodiya sumánse, xunto coas referencias de Picasso, os anxos de Giotto como símbolo da dor pola perda de Gandhi.




- FUXIDA DE EXIPTO 



CATALOGACIÓN
Obra: A fuxida de Exipto.
Autor: Giotto.
Cronoloxía: inicios século XIV.
Estilo: Escola de Florencia – Trecento.
Técnica: pintura ó fresco.
Localización: Capela Scrovegni – Padua

CONTEXTO
(...)

ANÁLISE 
A escea pintada ó fresco pertence ó conxunto mural da Capela Scrovegni que representa a vida da Virxe e Cristo. Representa o narrado no Evanxeo de Mateo, no que se contaba como a Virxe co neno e San Xosé teñen de fuxir a Exipto polo temor á matanza dos inocentes de Herodes. 
Poucos personaxes serven a narrar o episodio: a Virxe co neno Xesús montados nun burro, San Xosé, en conversa cun asistente, tres acompañantes máis detrais da Virxe, tamén en animada conversación, eo anxo no ceo que indica o camiño
Ó fondo, unha paisaxe realista mostra montañas rochosas e árbores, enmarcado nun ceo intensamente azul. 
Como precedente do Renacemento Giotto, no seu esplendor, alonxase da forma de pintar medieval e da influencia bizantina. 
A Virxe e o neno, que ocupan  o eixo central, enmárcanse nunha forma triangular, que se ve remarcado pola montaña que teñen detrás. Podemos observar como os persoaxes son representados en diferentes posturas (de espaldas, de perfil…), consegue a sensación de movemento a través das pata do burro, a mirada atrás de San Xosé, a liña do camino, o anxo que os guía cun xesto ou a mirada da Virxe ó lonxe. 


As figuras son expresivas, xesticulan (van dandando, falando e míranse). Consegue a sensación de volumen a través da luz, as sombras e a gradación da cor. 
A paisaxe acentúa a sensación de profundidade. 
En canto ó uso das cores, observamos un forte contraste entre cores frías e cálidas, que destacan ós protagonistas da escea. 
As características desta pintura mostran os cambios que se están a producir a nivel artístico e que anticipan o Renacemento: os pintores queren representar a realidade mediante a representación da paisaxe, a profundidade e a expresividade.





Visita virtual








CURIOSIDADES: A CAPELA DA AREA 
Comezaba o século XIV cando Enrico Scrovegni compra terreos para construír unha nova residencia. Os terreos, de grande valor, incluían os restos do antigo anfiteatro da cidade romana -a antiga Patavium- e outras edificacións como baños de auga quente, cabaleirizas, dúas torres -unha en cada porta de entrada ó recinto- xunto con outras construcións auxiliares.
Enrique constrúe un palacio e unha capela, que en principio por acordo coa Igrexa había ser pública. O primeiro era o símbolo da súa riqueza e o segundo tiña finalidade redentora: redimir a alma do seu pai, recoñecido usureiro, e, posto que el seguía o mesmo oficio, axudarse a si mesmo.

O palacio seguía parte do perímetro do vello anfiteatro, a capela anexa quedaba directamente comunicada con el, e o resto de terreos  constitúen os xardín conservando os cimentos do antigo anfiteatro.

A edificación non estivo libre de conflitos xa que os veciños agustinos protestaron polo seu tamaño que a achegaba a unha igrexa que podía competir coa do seu mosteiro. De aí que desaparecera o monumental cruceiro que se ve na pintura mural da ofrenda, o que impediu facer o mausoleo familiar que Scrovegni planificaba secretamente.
Derrubada a parte residencial a principios do século XIX, a capela quedou como un edificio exento, perdeu o pórtico da fachada e entrou en estado de certo abandono tal como vemos na imaxe inferior. Finalmente no século XIX fíxose cargo a cidade que levou a cabo a súa restauración e mantemento.

Actualmente, a vista aérea permite seguir o percorrido do anfiteatro e nos seus lindeiros a capela.
Así as pegadas do pasado aínda perviven, se as construcións desapareceron os seus trazos seguen a estar presentes. Para abondar nesta idea pecho coa traza do anfiteatro de cidade de Lucca, ben visible nesta imaxe. ¡Ben que aproveitaron os cimentos e seguro que os materiais!






0 comentarios:

  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Back to TOP  

Subir